ESTUDIO

La obra

Presentación [1]

La dama boba es una de las comedias de Lope de Vega que ha llamado más la atención de la crítica por varios motivos y desde diferentes enfoques interpretativos. Además, la obra debió de tener una particular importancia para el dramaturgo, a juzgar por la calidad inusual del papel utilizado para redactar el autógrafo, fechado en Madrid el 28 de abril de 1613. La pieza se centra en la transformación de la boba Finea en dama discreta gracias al poder educativo del amor. El motivo neoplatónico se cruza, y en determinadas secuencias se funde, con el erotismo de la pasión amorosa que caracteriza toda la acción de la pieza. Esta dialéctica llega a personificarse en la contraposición entre las dos hermanas, la boba Finea y la culta Nise, y participa a veces explícitamente del eco de la polémica literaria contra la escuela cultista que es el gran argumento de discusión en las academias eruditas de la época. El soneto «La calidad elementar resiste» (vv. 525-538), muy amado por Lope, representa en este sentido uno de los núcleos conceptuales de la obra[2]. La crítica ha reflexionado mucho sobre tal cuestión, destacando el gran interés de la comedia para la comprensión de toda una estética filosófica y literaria[3]. Además, gracias a una acertada estructura dramática, el autor concentra eficazmente el tiempo y la acción confirmando en gran medida los preceptos establecidos en el Arte nuevo. Por estos motivos, La dama boba se ha convertido en una pieza clave del canon de todas las épocas[4]. Además de un importante interés editorial que ha llevado a numerosas ediciones, refundiciones y adaptaciones de la obra sin interrupción hasta hoy, cabe destacar la excelente fortuna escénica, bien trazada por Pedraza (2002:25-30), quien señala que la comedia se ha mantenido en los escenarios españoles con continuidad desde el siglo XVII hasta nuestros días, pasando, entre otras, por la versión de Federico García Lorca[5] y la reciente adaptación de Juan Mayorga para la Compañía Nacional de Teatro Clásico[6].

La unicidad de La dama boba impide la exacta colocación en un sistema genérico prefijado. La acción y la relación entre los personajes la acercan sin duda al llamado subgénero urbano de capa y espada, aunque se ha notado la presencia de elementos burlescos y satíricos que le confieren el estatuto de obra anticipadora de las comedias de figurón. La acción, en efecto, es muy reducida, los cambios de escena también, siendo el espacio principal la casa de Octavio y de sus dos hijas en la ciudad de Madrid.

Estamos ante una obra muy lograda que tuvo un notable éxito en la época, a juzgar por las referencias que se nos han transmitido en diferentes tipologías de documentos. Gracias también a un reciente estudio de De Salvo (2000), conocemos hoy una parte importante de los avatares de la comedias. Lope escribió La dama boba para la compañía de Pedro de Valdés, según resulta por el reparto escrito por el mismo dramaturgo, donde se indican los nombres de los actores de su compañía. Valdés la estrenó probablemente entre el 30 de octubre de 1613 y el 14 de febrero de 1614[7]; la representó hasta 1615 y, cuando en 1617 Lope quiso publicarla en la Parte IX, su propiedad y por ende el autógrafo seguía en manos de la compañía o, mejor dicho, de la esposa de Valdés, la 'autora' Jerónima de Burgos, con la que Lope había quizás tenido anteriormente una relación amorosa. Según una interpretación romántica muy aceptada, el manuscrito de La dama boba pudo ser un regalo del dramaturgo a su amante, que no le quiso restituir al romperse la relación entre los dos. Al respecto, los datos concretos son insuficientes para hacer hipótesis fiables. Lo cierto es que Jerónima de Burgos hizo el papel de Nise[8]; además, su propiedad del manuscrito queda testimoniada en el Epistolario de Lope y debió de causar notables problemas al dramaturgo para su publicación[9].

Argumento

Acto primero

El galán Liseo y su lacayo Turín, de viaje hacia Madrid para presentarse a Finea, prometida de Liseo, llegan a una posada del pueblo de Illescas. Los dos encuentran a un estudiante que les informa sobre la fama de las hijas de Octavio: una, Nise, es sabia y discreta, mientras la otra, Finea, es boba e imposible de educar, aunque mucho más rica gracias a una dote dejada por su tío. Liseo, preocupado, decide acelerar su viaje para percatarse personalmente de la situación. En su casa, Octavio comenta con el amigo Miseno los excesos opuestos de sus dos hijas y describe las virtudes de una perfecta casada; el anciano padre admite la facilidad de casar a la boba Finea a causa de su dote mientras que, en cambio, Nise no tiene pretendientes. Llega la culta Nise explicando de manera docta a su criada Celia la diferencia entre prosa historial y poética. Aparece también Finea con su maestro de leer y demuestra cómicamente su incapacidad para aprender, prefiriendo ir a jugar con su criada Clara y los cachorros recién paridos por la gata de la casa. Llegan ante Nise y Celia tres caballeros, Duardo, Feniso y Laurencio, que presentan al juicio de la dama un soneto muy obscuro de Duardo sobre el amor platónico. Nise confiesa su dificultad para comprenderlo y Duardo se lo explica con muestra de afectada erudición. De acuerdo con Laurencio, que la corteja, Nise permite que éste le pase en secreto una carta de amor. Al quedarse solo, Laurencio reflexiona sobre sus problemas económicos y decide intentar obtener los favores de Finea para solucionarlos. Llega el lacayo Pedro y los dos conciertan ayudarse mutuamente, ya que Pedro pretende cortejar a la criada Clara. Llegan las dos mujeres. Laurencio intenta explicar a Finea la teoría neoplatónica del amor, pero la dama boba le contesta de manera ridícula poniendo en evidencia su corto ingenio. Al irse los hombres, Finea saca un retrato del galán que su padre ha decidido darle como marido y lo comenta de manera ridícula. Entra Nise con el padre Octavio que informa de la llegada del prometido de Finea. Liseo se presenta a la familia y prefiere cortejar a Nise, más famosa de las dos, gracias a su discreción y hermosura, mientras que Finea confirma con sus boberías los rumores sobre su ingenio limitado. Ya solo con su criado, Liseo se queja de la necedad de su prometida y decide renunciar a ella y a su dote.

Acto segundo

Ha pasado un mes y Duardo, Laurencio y Feniso comentan la tardanza de las bodas de Liseo, que relacionan con una leve enfermedad de Nise. Hablando de la hermana Finea, Laurencio declara que, gracias al poder educativo del amor, hasta la dama más ignorante podrá rescatarse de su estado. Llegan Nise y Celia, y los tres galanes compiten entre ellos para celebrar de forma poética la curación de la dama. Al quedarse Laurencio solo con Nise, ésta se muestra celosa de su hermana ante el galán. Mientras Laurencio intenta calmarla, entra Liseo, las mujeres se van y Liseo le pide explicaciones a Laurencio desafiándole a duelo. Todos se van. Llega Finea con un maestro de danzar que intenta inútilmente aleccionarla. Aparece Clara, a la que Finea confiesa que no consigue estudiar ni aplicarse en nada porque sólo piensa en Laurencio. Clara le da un papel de Laurencio; al llegar Octavio, Finea lo da a su padre para que lo lea y todos se enteran del amor de Laurencio hacia ella. Octavio se enoja por la intrusión y se preocupa por mantener la integridad de la hija, pero entra Turín para informar del duelo entre Liseo y Laurencio y los dos se marchan corriendo para detenerlos. Al quedarse solas Clara y Finea, la criada se maravilla de la soltura e ingenio con que Finea describe, con inocencia, cómo se ha prendado de Laurencio. Mientras, en el campo, Liseo y Laurencio hacen las paces al enterarse que sus ambiciones no coinciden. Llegan preocupados Octavio y Turín, pero disimulan y todos se marchan hacia casa de Octavio. Allí Nise discute con Finea sobre su cambio de actitud y su transformación en una mujer más entendida. Le ordena a Finea que deje de pensar en Laurencio y se marcha. Aparece Laurencio, al que Finea, con cómica ingenuidad, pide que deje de cortejarla. Al volver Nise, ve la pareja en una situación equívoca y, preocupada, se marcha con Laurencio. Llega Octavio, al que Finea, inocentemente, confiesa las conversaciones con Laurencio. Octavio, harto de la situación, se marcha enojado a buscar a Laurencio y a Nise. Mientras Finea está razonando a solas sobre lo que está pasando, vuelve Laurencio escapando de Octavio. El galán, ante la presencia de Pedro, Duardo y Feniso, consigue sonsacar a Finea la promesa de casarse con él aprovechándose su simpleza y buena fe. Los galanes se marchan y Finea, al llegar Nise con su padre, le cuenta a éste que ha dado su palabra de ser la esposa de Laurencio. Octavio se marcha con Finea para aclarar la cuestión. Nise queda sola y entra Liseo que le confiesa su amor; Nise quiere rechazarle pero, al ver llegar a Laurencio, disimula para darle celos. Al quedarse solos Liseo y Laurencio, este último promete ayudarle a obtener los favores de Nise. El acto acaba con un monólogo de Finea, en el que declara percatarse de los profundos cambios que está sufriendo gracias al poder del amor.

Acto tercero

Pasado otro mes, todos están admirados por los progresos de Finea en el baile, en leer y en escribir. Llega Octavio con su amigo Miseno, y los dos conciertan casar a Nise con Duardo, que es el hijo de Miseno. Mientras, Liseo intenta sin éxito obtener los favores de Nise. En presencia del maestro de danzar y con el acompañamiento de la música, las dos hermanas danzan un baile burlesco sobre el amor interesado y se marchan. Al quedarse solo Liseo con su criado Turín, le confiesa que, ante al rechazo de Nise, ha decidido volver a pedir la mano de Finea. Laurencio se entera de la nueva actitud de Liseo, pero también aparece Finea que confiesa, ahora ya con entendimiento e ingenio, su amor por Laurencio. El galán expresa su decepción: gracias al amor ahora es discreta y entendida, pero será Liseo quien se casará con ella. Entonces, Laurencio y Finea inventan una estratagema: la dama se fingirá boba para que Liseo la rechace. Al llegar Liseo, Laurencio se esconde y Finea se comporta otra vez con simpleza, obteniendo el resultado previsto. Liseo se marcha, reaparece Laurencio y la pareja comenta la situación. Nise y Celia ven a los dos en la intimidad y se esconden para escuchar al paño lo que dicen. Laurencio las descubre y, enfadado con Nise, se marcha. Llegan Octavio, Feniso y Duardo, que encuentran a las dos hermanas discutiendo y notan que Finea parece haber vuelto a su condición de boba. Nise pide a Octavio que no deje entrar más en casa a Laurencio, por su influencia peligrosa. Al llegar Laurencio, el galán reclama sus derechos hacia Finea aduciendo su palabra de esposa ante testigos. Finea admite haberse fingido boba y confirma de hecho la validez de la promesa. En tal confusión, Octavio acude a la justicia, Nise y Celia lo siguen, y Finea hace esconder en un desván a Laurencio. Cuando el padre vuelve, Finea le miente diciendo que Laurencio se ha marchado, y Octavio decide esconder en el desván a Finea cada vez que aparece un hombre. Llega Liseo y Finea se marcha al desván. El galán pide la mano de Nise pero Octavio le informa que la ha prometido a Duardo. Se marcha Octavio, y el criado Turín aconseja a Liseo que se case con la otra hermana. Al irse los dos, sale del desván Finea con Clara. Vuelve Octavio con Miseno, Duardo y Feniso. Miseno informa a Finea que han concertado que se case con Feniso y la mujer se escapa otra vez al desván. Llegan Liseo y Nise declarándose mutuo amor. Octavio, aconsejado por Celia, entra en el desván para averiguar quién está escondido allí; encuentra a Laurencio y lo persigue con la espada desenvainada. Al final Octavio se calma y acepta la situación, casando a Finea con Laurencio y a Liseo con Nise. Paralelamente, las parejas de criados también encuentran su justa unión: Clara se casará con Pedro y Turín con Celia, acabándose así la comedia.

Versificación (texto crítico)

Acto primero

1-184	redondillas	184
185-272	octavas reales	88
273-412	redondillas	140
413-492	romance en -io	80
493-524	redondillas	32
525-538	soneto	14
539-634	redondillas	96
635-648	soneto	14
649-888	redondillas	240
889-1062	romance en -oa	174

Acto segundo

1063-1154	redondillas	92
1155-1214	décimas	60
1215-1230	redondillas	16
1231-1364	romance en -ae	134
1365-1484	redondillas	120
1485-1540	endecasílabos sueltos con pareados	56
1541-1580	redondillas	40
1581-1667	endecasílabos sueltos con pareados	87
1668-1787	redondillas	120
1788-1824	endecasílabos sueltos con pareados	37
1825-1860	redondillas	36
1861-2032	romance en -aa	172

Acto tercero

2033-2072	décimas	40
2073-2220	redondillas	148
2221-2280	canción con estribillo	60
2281-2292	romance en -aa	12
2293-2318	canción con estribillo	26
2319-2426	redondillas	108
2427-2634	romance en-eo	208
2635-2870	redondillas	236
2871-2930	romance en -ee	60
2931-3026	redondillas	96
3027-3184	romance en -oa	158

Resumen

Estrofas	Total	%
Redondillas	1704	53,5
Romances	998	31,3
Endecasílabos sueltos con pareados	180	5,6
Décimas	100	3,2
Octavas reales	88	2,7
Canción	86	2,7
Soneto	28	0,9

Segmentación

Esta propuesta de segmentación se debe a Daniele Crivellari y remite a su estudio (2013: 264-274); para los presupuestos teóricos, los criterios y la terminología utilizada, remitimos a los capítulos introductivos de su libro y especialmente la "Nota explicativa" (107-110).

Segmentación.pdf

La tradición textual

Presentación[10]

La tradición textual de La dama boba representa uno de los más interesantes y significativos problemas ecdóticos de la literatura teatral del Siglo de Oro que, gracias a recientes estudios, ha vuelto a presentarse a la crítica en toda su complejidad[11]. El problema no reside en la existencia de un gran número de testimonios: lo que dificulta la tarea investigativa es la autoridad de los documentos implicados. De la obra se conservan un manuscrito autógrafo y también el texto publicado en la Parte IX autorizada por el autor; además, ha llegado hasta nosotros un manuscrito copia, posiblemente derivado de un proceso de memorización ilegal, y otros documentos de menor interés, como las sueltas y una copia de texto impreso. En los apartados que siguen, se presentan las características de esta tradición.

La Parte IX

Dentro de la tradición impresa del teatro de Lope, la Parte IX representa un hito muy importante. Después de haber asistido a la publicación de sus obras sin su permiso ni beneficio económico alguno, el dramaturgo decide por primera vez hacerse cargo expresamente de esta tarea editorial. Con la Parte IX se inaugura una importantísima etapa editorial que se interrumpe desgraciadamente por motivos ajenos a Lope con la famosa paralización en la concesión de licencias para imprimir comedias por parte del Consejo de Castilla entre 1625 y 1635[12]. El mismo dramaturgo declara directamente al lector las finalidades literarias de este proyecto en el prólogo quizá más conocido por los estudiosos de su teatro:

Viendo imprimir cada día mis comedias, de suerte que era imposible llamarlas mías, y que en los pleitos desta defensa siempre me condenaban los que tenían más solicitud y dicha para seguirlos, me he resuelto a imprimirlas por mis originales; que aunque es verdad que no las escribí con este ánimo ni para que de los oídos del teatro se trasladaran a la censura de los aposentos, ya lo tengo por mejor que ver la crueldad con que despedazan mi opinión algunos intereses. Éste será el primer tomo, que comienza por esta Novena parte, y así irán prosiguiendo los demás, en gracia de los que hablan la lengua castellana como nos la enseñaron nuestros padres[13].

En unos años de particular vigencia de las polémicas literarias entre Lope y sus antagonistas, reviste un significado especial la presencia del dramaturgo en primera persona como garantía de la autoridad y la calidad del libro que el lector tiene en sus manos. Este nuevo dato, por otra parte, tiene que ponerse en relación con las modalidades promocionales de las que se aprovecha Lope ya desde principios del siglo. Entre los casos más significativos están la lista de sus comedias que publica en El Peregrino en su patria (1604) y obviamente el Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo (1609)[14].

El prólogo de la Parte IX y quizá el mismo principio inspirador del entero volumen tienen que considerarse dentro de esta estrategia de gran alcance, que Lope adopta con miras a defender su preeminencia en la élite cultural de la época. El autor se presenta enérgicamente como hombre de letras no sólo a través de una producción canónica, sino también elevando a rango literario un género considerado indigno de atención por estar destinado a la producción comercial de un entretenimiento de escaso prestigio, el teatro de corral.

En esta primera colección cuidada por el dramaturgo, el objetivo prioritario es el de crear un modelo de fiabilidad frente a la disparidad de los volúmenes anteriores. Esta perspectiva, bien evidente en el prólogo citado, no aparece acompañada por ningún tipo de indicación acerca de las modalidades de selección de las doce obras contenidas en la Parte, aunque resulta poco probable que Lope no hubiera puesto atención en las comedias que iba a incluir en este importante proyecto editorial. Con toda probabilidad, el autor tenía a disposición en su propia biblioteca textos teatrales manuscritos de varias tipologías, tales como apuntes, planes en prosa y copias enteras (aunque teorícamente estaba obligado a ceder todos los ejemplares de la pieza a la compañía teatral en el acto de venta)[15]. Como bien sabía cualquier literato en el Madrid de aquellos años, Lope podía acudir además a la colección de sus manuscritos teatrales que estaba acumulando incesantemente el Duque de Sessa. No es casualidad que esta segunda opción, de dominio público, sea exhibida en los preliminares de la Parte, como motivo de prestigio y ocasión de obsequio hacia el principal mecenas del dramaturgo:

De los papeles que Vuestra Excelencia tiene míos, saqué estas doce comedias, que le restituyo impresas porque se verifique que no le puedo dar cosa mía que no sea suya, y aunque en ellas no hay más que pensamientos míos, por lo menos servirán de que todos sepan que Vuestra Excelencia es dueño mío hasta de los pensamientos, a quien Dios guarde como deseo[16].

Gracias a su estrecha relación con los autores de comedias, Lope también podía obtener directamente de ellos algunos de sus manuscritos, anticipándose en esto a cualquier impresor. La práctica de recuperar obras suyas le era, por otra parte, muy usual, ya que el Duque de Sessa le instigaba continuamente a ello desde hacía años. Cualesquiera que fueran sus fuentes prioritarias, el dramaturgo tenía a su alcance una unos de textos teatrales para la imprenta, como revela él mismo en la segunda lista de sus comedias publicada en la segunda edición de El Peregrino en su patria (1618). Esta nueva lista adquiere otra función con respecto a la de 1604, en la que indicaba los títulos de 218 obras de su cosecha para reapropiarse de ellas ante el lector, distinguiéndolas de las atribuidas falsamente a él[17]. En la segunda lista, aunque de manera no siempre rigurosa, el lector se encuentra ante un proyecto editorial. A las 218 comedias indicadas en 1604 se añaden otras 230 para llegar a un total de 448 títulos de autoría cierta. En la nueva entrega aparecen varias obras ya publicadas en partes no autorizadas, y muchos de los otros títulos constituyen el contenido de los volúmenes que Lope había publicado personalmente o tenía la intención de publicar. El incremento de edición de las partes en esos años es la prueba evidente de la entidad del proyecto y de la cantidad de textos que Lope podía aprovechar[18].

La Parte IX es costeada por el librero Alonso Pérez, gran amigo de Lope en esos años de madurez[19], mientras que la imprenta elegida es la famosa de la Viuda de Alonso Martín, que había editado la gran mayoría de las partes no autorizadas desde 1609 junto con la Parte II (por Alonso Martín) y que se había ocupado, a costa de Miguel de Siles, de la publicación de las partes VI-VIII en los años 1615-1617[20]. Miguel de Siles reaparecerá alternativamente con Pérez en las partes sucesivas, siendo constante, con pocas excepciones, la imprenta de la viuda de Alonso Martín (X-XIII; XV-XVII; XX)[21] hasta la prohibición de 1625. Es con Alonso Pérez y esta imprenta con quienes el autor realiza sus proyectos más ambiciosos: es el caso de las Rimas sacras (1614), la nueva edición de El Peregrino en su patria (1618), La Filomena (1621) y La Circe (1624), por citar unos ejemplos[22]. En los preliminares de la Parte IX, destaca también, además de la extensa licencia de Pedro de Contreras[23], la de otro gran amigo de Lope, el escribano público Juan de Piña[24], quien resalta el decoro de las piezas de Lope y confirma que proceden de «sus mismos originales»[25]. La Tasa, firmada por Pedro Montemayor de Mármol, fija el precio de venta del volumen en ocho reales y treinta y dos maravedíes. Según era de esperar, al año siguiente, en Barcelona, el impresor Sebastián de Cormellas reedita para el Reino de Aragón la Parte IX, siguiendo su costumbre de ser el primero en llevar a las prensas obras de relieve publicadas en Madrid, costumbre que mantendrá para las partes sucesivas[26]. Los preliminares coinciden con la princeps, con la excepción de la primera licencia del Consejo de Castilla, que desaparece y es sustituida por otra ordenada por el Obispo de Barcelona y firmada por el Prior del convento Santa Catarina, fray Onofre de Requesens.

Las ediciones son los siguientes:

A

La dama boba, en DOZE / COMEDIAS / DE LOPE / DE VEGA, SACADAS DE / sus originales por el mismo. / DIRIGIDAS AL EXCELENTISSI- / mo señor don Luys Fernandez de Cordoua y Aragon, Du- / que de Sesa, Soma, y Baena, Marqués de Poza, Conde / de Cabra, Palamos y Oliuita, Vizconde de Izna- / jar, Varon de Belpuche, Liñola, y Calonje, / gran almirante de Napoles / su señor. / NOVENA PARTE. / Año [grabado] 1617. / CON PRIVILEGIO. / En Madrid. Por la viuda de Alonso Martin de Balboa. / A costa de Alonso Perez mercader de libros.

En 4º, ¶4 A-I8 + P4, 300 fols. Colofón: En Madrid, en casa de la Viuda de Alonso Martín, 1617

La comedia ocupa los pliegos Ii8r-Mm3v.

Ejemplares consultados: Biblioteca Nacional de España, R/13860; British Library de Londres, 11726 K 14; Hofbibliothek Kaiserliche Koenigliche de Viena, coll. +38.H.2(9); Biblioteca Vaticana de Roma, Barberini KKK.V.4.

B

La dama boba, en DOZE/ COMEDIAS / DE LOPE DE VEGA / sacadas de sus originales por el mesmo. / DIRIGIDA AL EXCELENTISIMO / señor don Luys Fernandez de Cordoua y Aragon, Duque de Sesa, / Soma, y Baena, Marqués de Poza, Conde de Cabra, Palamos, y / Oliuita, Vizconde de Iznajar, Varon de Belpuche, Liñola, y / Calonje, gran Almirante de Napoles, su señor. / Nouena parte. / 75 ÷ / Año [grabado] 1618. / CON LICENCIA. / [filete] En Barcelona. Por Sebastian de Cormellas, y à su costa.

En 4º, ¶4 + A-B8 + C10 + D-E8 + F12 + G-O8 + P12 + Q-R8 + S10 + T-Z8 + Aa10 + Bb-Ff8 + Gg10 + Hh8 + Ii12 + Kk-Mm8 (4 fols. n.n. + 300 fols. num. en el recto 1-300). Falta el colofón.

La comedia ocupa los pliegos Hh1r-Ii12v.

Ejemplares consultados: Biblioteca Nacional de España, R/14102 y U/10569; University of Pennsylvania, Reel 53/2128-2141; British Library de Londres, 11.726.k.13

Tal como debería suponerse gracias a la presencia de Lope como garante de la fiabilidad del volumen, la tradición textual impresa resulta relativamente fiable y sencilla. La princeps, la edición madrileña (A), es muy cuidada y las erratas son reducidas. Son muy poco significativos los lugares que demuestran la existencia de diferentes tiradas. La edición barcelonesa (B) procede directamente de la princeps. Pueden destacarse algunos errores comunes de la tradición en La dama boba:

En cuanto a los errores singulares, son muy escasos[27]. Es evidente que la edición barcelonesa B deriva de A, modelo que reproduce con una fiabilidad bastante homogénea, lo cual le quita interés de cara a la constitutio textus.

El autógrafo (O)

El manuscrito con signatura Vitr/7/5 de la Biblioteca Nacional de España se cuenta entre las prestigiosas joyas de su fondo antiguo. El documento, fechado en 28 de abril de 1613, procede de la colección Osuna y está mejor conservado que los demás autógrafos de Lope[28]; está encuadernado en 4º, mm. 215x150 con cubierta rígida y papel de espesor mayor al usual. Aparece la siguiente numeración: 4 ff. de guarda + 1 f. n. n. (portada moderna de la colección Osuna, num. 8: «Lope de Vega / Madrid 28 de / Abril de 1613 / La Dama boba.»; en lo alto a la izquierda: «yy», en lo alto al centro «2ª» con lápiz azul) + 2 ff. n. n. (portada; dramatis personae del primer acto) + primer acto con 17 ff. num. «P.»-17 y 1 f. n. n. + 2 ff. n. n. (portada del segundo acto; personae) + segundo acto con 1 f. n. n. y 16 ff. num. 2-17 + 3 ff. n. n. (hoja en blanco; portada del tercer acto; personae) + tercer acto con 1 f. n. n. y 16 ff. num. 2-17 y 1 f. n. n. + 5 ff. de guarda; existe una numeración moderna a partir de la portada original, en el verso y recto de cada hoja: num. 1-120. El manuscrito se compone, en definitiva, de un total de 60 ff., excluyendo la portada Osuna y los folios de guarda. La fecha de composición aparece en la portada (1613) y al final del tercer acto (f. 60r num. mod. 119): «En Madrid a 28 de Abril / de 1613 / Lope de Vega Carpio [rúbrica]»[29]. La estrecha relación del autógrafo con el ámbito de la representación queda testimoniada ya en las dramatis personae del primer acto, donde aparece la repartición de los papeles a los actores (f. 2r num. mod. 3)[30]. Además, al final de la obra, después de la firma de Lope, aparecen la censuras y licencias para la puesta en escena (f. 60v num. mod. 120).

En el manuscrito, como es común en los autógrafos de Lope, se encuentra una cantidad importante de intervenciones que, por sus características y por la tinta utilizada, deben adscribirse al mismo autor. El análisis detallado de estas intervenciones permite establecer algunas peculiaridades en el proceso de composición de la obra. La absoluta mayoría de los casos está representada por intervenciones que se produjeron en el momento mismo de la escritura del texto principal, ya que la corrección influyó en la redacción del resto del verso o de los versos sucesivos. Se trata de palabras o frases tachadas y sustituidas por otras o reorganizadas dentro de la estrofa. Es conocida la tendencia de Lope a la intervención in itinere[31]: también en el caso de La dama boba, se puede afirmar que la obra, o buena parte de ella, se fue creando directamente sobre el papel que se nos ha conservado. Podrían citarse varios ejemplos de diferente entidad e importancia. Entre ellos, veamos el caso indicativo del v. 230: el viejo Octavio, al describir las virtudes de la perfecta casada, señala que su discreción está «en retirar la vista y el oído». En el autógrafo, la primera lección es «en recatar los ojos y el oído», sustituida abajo por el nuevo texto, que evita la repetición del verbo recatar ya aparecido en el v. 227 y la redundancia ojos / hijos con el verso sucesivo, escrito después de la intervención. En otros casos, el autógrafo presenta tan sólo una o más palabras tachadas dentro de versos correctos métricamente, ocultando una corrección estilística en el curso de la escritura del texto principal[32]. A veces la intervención es más amplia, tachando versos enteros. Un ejemplo significativo se encuentra al principio del segundo acto, en la tirada de Laurencio sobre el poder educativo del amor y sus efectos sobre la boba Finea (vv. 1079-1126). El amor, sostiene Laurencio, es el mayor maestro del hombre, «porque sólo con amor / aprende el hombre mejor / sus divinas diferencias» (vv. 1084-186), y prosigue (vv. 1087-1102, nótense los versos tachados y su nueva elaboración, el subrayado es mío):

Como puede verse muy claramente, Lope empezó a elaborar la descripción del «deseo de saber», construyendo una redondilla que dejó inacabada, tachando los tres versos para perfeccionar su referencia a la contemplación como origen del filosofar, obteniendo otra redondilla. Solamente después retomó el concepto, utilizando palabras que había tachado, pero completándolo de otra forma[33].

Además de las muchas intervenciones realizadas durante el acto de la escritura, pueden detectarse unas pocas enmiendas que debieron de producirse después de la redacción del texto principal, quizás a lo largo de una lectura final de la obra. Se trata de muy contados lugares, que se presentan gráficamente de modo uniforme, por el uso de una tinta más obscura y por dos líneas horizontales que indican el lugar exacto del texto donde intervenir, añadiendo breves palabras que corrigen errores evidentes de significado y de métrica. Estos lugares son muy similares y tres de ellos se concentran en la mitad del segundo acto. Véase como ejemplo significativo los vv. 1625-1626: «Hacéis muy <\bien>; que yo, que soy tan pobre, / el oro solicito que me sobre». La omisión de «bien» es un error mecánico[34] que podría haberse producido en un proceso de copia o ser un descuido del autor debido a la rapidez del acto de escritura, no atribuible necesariamente a la existencia de un modelo. Sin embargo, el tercer lugar que puede reunirse en esta tipología de intervenciones posteriores a la escritura de la obra (o de parte de ella) refuerza la idea de la existencia de un modelo en verso. En el tercer acto, Nise, celosa de Finea, insta al padre Octavio a que no permita entrar nunca más en su casa al galán Laurencio (vv. 2738-2743):

En la primera versión de O no aparecen los tres versos subrayados, que están añadidos, con grafía que creo de Lope, en el margen izquierdo con la indicación «ojo», asterisco y una línea para la correcta inserción. El fragmento constituye un inciso prescindible en la oración pero necesario para completar la estrofa, y debe suponerse un error de la copia enmendado. Lamentablemente, no pueden detectarse a este respecto otros lugares significativos en O, exceptuando pocos casos casi irrelevantes[35]. Es difícil llegar a conclusiones definitivas; las características del autógrafo llevan en todo caso a suponer con cierto margen de seguridad que Lope debió de tener un modelo, quizás fragmentario, en prosa[36] o más probablemente en verso (por lo menos en parte), que utilizó para copiar en limpio la obra; en el proceso de copia o de desarrollo en verso, el autor produjo en varios lugares elaboraciones originales de fragmentos, testimoniados por las intervenciones in itinere que se alejaron necesariamente del modelo.

El manuscrito de memorión (M)

Se conoce otro testimonio manuscrito de la comedia, el Mss/14956 de la Biblioteca Nacional de España (M), que se presenta también como un ejemplar cuidado gráficamente, destinado a la lectura; está encuadernado en 4º, y consta de 63 ff. con la siguiente numeración: 1-2 ff. n.n. (portada y personae de la comedia) + 22 ff. num. en el recto 1-22 + 1 f. n.n. (portada del segundo acto) + 19 ff. num. en el recto 1-19 (8 f. n.n.) + 1 f. n.n. (portada del tercer acto) + 18 ff. num. en el recto 1-18. El manuscrito no está fechado; la grafía es del siglo XVII. El documento está firmado al final del manuscrito (f. 63r: «Luis Remírez / de Arellano [rúbrica]») y también con firmas abreviadas al final de cada acto (en el f. 24v y f. 44v: «D. L. R.z Arllo», mientras que en el f. 62r se lee: «D. J. R.z A»). En la portada, en el margen izquierdo, aparece la indicación «es copia» y, en efecto, se encuentran en el texto algunas enmiendas del mismo copista que apuntan hacia la existencia de un modelo. Se trata principalmente de atribuciones equivocadas de los versos a personajes (6 casos) o de errores sencillos por atracción; entre ellos, el más evidente es el v. 915 copiado otra vez después del v. 916 y luego tachado. La crítica ha asociado desde muy temprano el nombre de Luís Remírez de Arellano al famoso memorión citado en algunas obras de la época, sobre todo en la Plaza Universal de Cristóbal Suárez de Figueroa, publicada en el mismo año de la Parte IX. Allí, su autor refiere las excepcionales calidades de este personaje casi legendario en un pasaje muy conocido: «Éste toma de memoria una comedia entera de tres veces que la oye [...]. En particular tomó así La dama boba, El príncipe perfecto y La Arcadia, sin otras»[37]. Además, son conocidas las quejas de Lope hacia esta peculiar, y por lo visto no inusual, forma de hurto de textos teatrales, quejas vertidas sobre todo en las dedicatorias a sus comedias. La crítica tiende a considerar este manuscrito como un raro ejemplo de tal práctica ilegal[38]. El texto transmitido por este testimonio es muy distinto del autógrafo, con diferentes tipologías de variantes que se describirán más adelante.

Las sueltas[39]

Cabe señalar la existencia de un número relevante de ejemplares antiguos (siglos XVII-XVIII) de ediciones de la comedia publicadas de forma independiente; gracias al estudio bibliográfico, es posible identificar con cierta seguridad dos sueltas, que han sido tomadas en consideración para la presente edición y se indican a continuación:

S La dama boba. Comedia famosa de Lope de Vega Carpio

s.e., s.l., s.a., en 4°, adorno floral en el último folio; consta de 28 páginas, signadas A-C4, D2.

Se conocen ejemplares en la Biblioteca Nacional de España [T/15003/20]; Biblioteca Histórica de la Universidad de Valencia [T/113(4)]; Institut del Teatre de Barcelona [Sedó-57367; Sedó-61175].

T La boba discreta. Comedia famosa de Lope de Vega Carpio

s.e, s.a., en 4°, consta de 36 páginas, signadas A-D4, E2; precede al título: «Num. 16».

Colofón: «Impresa en Madrid con las licencias necesarias, y se hallará ésta, y otros muchos títulos, en la lonja de las comedias, a la Puerta del Sol.»

Se conocen ejemplares en la Biblioteca Nacional de España [R/21572], [T/3901]; Institut del Teatre [Sedó-56530]; Biblioteca de la Universidad de Sevilla [A 250/14]; British Library [11728.H.6].

La misma composición tipográfica aparece en otros ejemplares cuyo colofón, sin embargo, reza: «En Zaragoza. En la Imprenta que está en la Plaza del Carbón, sobre el Peso Real, donde se hallará ésta y otros muchos títulos, como también diferentes géneros de jácaras, relaciones y historias»; se trata de otra emisión, testimoniada por el documento conservado en la Biblioteca Histórica Municipal de Madrid [C/18869(8)].

La collatio demuestra una estrecha relación entre estas ediciones y la princeps de la Parte IX, que reproducen con una sorprendente fidelidad. No obstante, la ausencia de errores de ST frente a AB y la presencia de errores separativos de S y de T, permiten suponer con cierta seguridad que ambas sueltas derivan de manera independiente de la Parte IX, con mucha probabilidad de la primera edición A. Pueden verse algunas variantes significativas, seleccionadas de una lista relativamente breve que no supera los veintiséis lugares. Son errores de T los siguientes:

Esta edición, además, enmienda de manera acertada en un par de casos la lección del impreso[40], pero no puede suponerse contaminación alguna. Una situación análoga se encuentra en las escasas variantes de S, donde los errores evidentes parecen ser tan sólo un par, causados por atracción:

También aquí encontramos un par de enmiendas acertadas gracias a fáciles conjeturas:

Como puede observarse, el elemento común de toda la tradición impresa de las sueltas es su fiabilidad y su procedencia directa e independiente de la Parte IX. Estos ejemplares, en definitiva, no constituyen ningún interés para el editor crítico, si bien testimonian el éxito editorial de la obra en la época.

El manuscrito de Parma

El manuscrito de la comedia con signatura CC.*V.28032/XXXV de la Biblioteca Palatina de Parma pertenece a un fondo bastante conocido por la crítica[41], que comprende un número importante de comedias de Lope, manuscritas, sueltas o desglosadas, encuadernadas en volúmenes uniformes. Varias comedias de la Parte IX están documentadas en esta colección. El manuscrito de La dama boba es en 4º y consta de 52 ff. n.n.; la collatio demuestra de manera inequivocable que se trata de una copia derivada de la Parte IX, con la que comparte casila totalidad de las lecturas, añadiendo algunos errores y presentando varias omisiones también debidas, verosímilmente, al proceso de copia[42]. El análisis de las variantes permite, además, confirmar que se utilizó como modelo un ejemplar de la princeps o un texto muy cercano, dado que comparte las lecciones singulares de A. Este ejemplar, en definitiva, no presenta ningún interés de cara a la constitutio textus.

Tipología de las variantes

Como resulta evidente, en la tradición textual de la obra hay una notable disparidad en cuanto a autoridad de los documentos. En primer lugar, está el autógrafo, que se presenta en todo su acabado como documento oficial destinado a la venta. Este manuscrito, también peculiar a su manera dentro del corpus autógrafo del escritor, tuvo que relacionarse con los avatares profesionales y personales entre Lope y la famosa actriz Jerónima de Burgos, a quien perteneció el manuscrito y los derechos sobre su explotación, según declara el mismo Lope en una famosa carta al duque de Sessa[43]. En segundo lugar, está el texto publicado en la Parte IX, cuya fiabilidad, garantizada por el mismo Lope, ya se ha referido arriba. El texto publicado de La dama boba presenta una cantidad asombrosa de variantes con respecto al autógrafo, hasta tal punto que, como se verá enseguida, puede incluso hablarse, en varios casos, de una nueva elaboración. El texto de la Parte IX mantiene una relación estrecha con el tercer testimonio de la comedia, el manuscrito Mss/14956 de la Biblioteca Nacional de España, que, como se ha dicho, puede ser el resultado del trabajo ilegal del famoso memorión, Luis Remírez de Arellano[44].

La crítica ha elaborado diferentes teorías sobre la fiabilidad de los testimonios y los criterios de establecimiento del texto base para la edición. A fines de tratar en concreto estos aspectos, a continuación se da noticia de los resultados de la collatio teniendo en cuenta solamente la primera edición de la Parte IX reseñada arriba (A), dado que está demostrado que la segunda edición (B) no tiene interés ecdótico. Las variantes entre estos testimonios pueden subdividirse en las siguientes tipologías: omisiones, reescrituras de estrofas enteras, cambio de la disposición y sustitución de palabras. Un lugar aparte, por su diferente estatuto y función en el texto teatral de la época, merece finalmente la reescritura del sistema entero de acotaciones[45].

Omisiones

El primer dato sorprendente procede de la gran cantidad de versos de O que no aparecen en los demás testimonios. M A omiten 139 versos, pero las omisiones aumentan de manera notable en los impresos, ya que A omite otros 362 versos de O que, en cambio, se mantienen en M. A su vez, en el manuscrito M no aparecen 76 versos del autógrafo, pero 64 de ellos pertenecen a pasajes omitidos por A. Con lo cual, tan sólo 12 versos de O están omitidos por M y aparecen en A.

En resumen, la tradición impresa reduce en 501 versos (139 + 362) el texto presente en el autógrafo O, mientras que el manuscrito M lo reduce en 215 (139 + 76).

En términos generales, debe señalarse que en ningún caso las omisiones crean errores o incoherencias por la métrica. Las omisiones comunes a M A (139 versos) afectan a veintitrés lugares y se limitan a eliminar fragmentos cortos, tales como en versos sueltos o en romance, una o dos redondillas, y sólo en un par de casos la omisión llega a seis redondillas[46]. En cuanto a las omisiones de A (362 versos), a la tipología de omisión breve debe añadirse la eliminación de una escena entera de 87 versos (vv. 185-272) y del baile de los vv.2221-2318 (98 versos), además de otras intervenciones análogas. En total las omisiones de A afectan a treinta lugares. Por lo que se refiere a M, sus omisiones exclusivas (76 versos) se mantienen en la tipología de fragmentos cortos, si bien algunas afectan reiteradamente el baile, que queda reducido de 56 versos eliminándose por completo la segunda canción.

Ya desde un panorama cuantitativo de las omisiones, aparece con evidencia la complejidad de las relaciones entre O, M y la tradición impresa (A). El autógrafo es el documento más completo y se pone en las ramas altas del estema, mientras que M se relaciona de manera estrecha con A, si bien no puede proceder de la tradición impresa, ni viceversa. La gran cantidad de omisiones comunes de M y A lleva a suponer la existencia de un subarquetipo del que debieron de proceder, directa o indirectamente, tanto M como A.

Queda por establecer si el gran número de omisiones se debe a un diseño global, tanto en lo que se refiere a las comunes como en el caso de las exclusivas de A y de M. Con frecuencia las omisiones reducen las tiradas de los personajes, proporcionando un ritmo más cerrado a la acción y queda claro que, detrás de estas intervenciones, está una mano profesional, bien segura de su trabajo de lima, de adaptación o de reconstrucción de un modelo corrupto. Pueden entreverse algunas líneas de conducta que parecen remitir a intervenciones de consciente censura del texto. El caso más evidente es el de las referencias al dinero, cuya influencia en los proyectos matrimoniales de los galanes es uno de los principales móviles de la acción. La tendencia a eliminar los pasajes que remiten al dinero como causa del enamoramiento de Laurencio es común a M y A (cfr. vv. 1261-1264; vv. 1322-1325), pero es en A donde su eliminación aumenta de manera notable. La referencia a los «cuarenta mil ducados» de dote que tiene la boba Finea tiende a desaparecer[47]; se omite toda la escena de los vv. 185-272, protagonizada por el viejo Octavio, padre de Nise y Finea, que se queja con el amigo Miseno de que su hermano ha dejado la mayoría de su renta a la boba Finea, admitiendo que es más fácil casarla a ella que a la discreta pero pobre Nise. También se reduce, en el segundo acto, el diálogo entre Liseo y Laurencio en el que los galanes se dividen a las dos mujeres de manera poco decorosa, con irreverentes comparaciones al juego de las cartas. Allí A elimina la referencia al interés económico en las bodas por parte de Laurencio. Con cierta probabilidad, también la ausencia de pasajes que remiten a la astrología y al poder de las estrellas pueden relacionarse con una tendencia censoria (o autocensoria) presente en M A[48].

Se ha dicho que, desde un punto de vista formal, todas las omisiones no conllevan problemas de tipo métrico; sin embargo, vale la pena señalar algunas ligeras incongruencias en la acción en M A y mayormente en A. Es el caso, entre otros, de los vv. 2691-2694 (redondilla). Nise, celosa de los flirteos entre Finea y Laurencio, se queja con la hermana comparándola con una sirena, ya que en sí encierra al animal y a la mujer, habiéndose convertido de boba en discreta. A tal comparación de Nise remitirá Finea en los vv. 2696-2697 y 2727-2728. Al omitirse, pues, la queja de Nise, se pierde la perfecta comprensión de los versos que siguen[49].

Reescritura de estrofas

Las numerosas variantes detectadas entre O y M A (aumentando en A), llegan a constituir en varios lugares reescrituras de estrofas o tiradas de los personajes. Tales lecciones no modifican el contenido sino que parecen remodelarlo, reescribirlo con otras palabras, manteniendo o variando ligeramente el significado del supuesto modelo sin crear incoherencias estructurales o errores formales. Un ejemplo significativo de esta tendencia se encuentra al principio del segundo acto. Los tres galanes Duardo, Feniso y Laurencio compiten entre ellos para ofrecer el mejor parabién a Nise que acaba de recuperarse de una leve enfermedad. Nótese la tirada de Duardo (vv. 1155-1174; el subrayado indica las variantes):

La lectura de M A simplifica la imagen, recurriendo a elementos más lexicalizados (los ruiseñores, la alegría del agua) que además utiliza Feniso en la tirada siguiente (vv. 1175-1194). Resulta así muy reducida la oposición entre la oscuridad de la condición anterior de Nise enferma y la nueva, radiante y alegre condición, perdiéndose la sugestiva evocación del efecto cromático de las flores en la verde ribera. Podrían citarse otros ejemplos, de menor impacto estilístico, en los que parece que el redactor haya vuelto a organizar las frases y los vocablos de O, obteniendo un texto parecido y sustancialmente análogo, sin una aparente explicación formal[50]. Sin embargo, en algunos lugares sí puede explicarse la reescritura y relacionarse con otras tipologías de intervenciones, como la omisión o la sencilla sustitución de palabras. Es el caso de la tirada de Nise, en el tercer acto, sobre el amor gobernado por las estrellas, que pertenece a un motivo que tiende a ser objeto de las omisiones de M y A, como se ha indicado. Aquí, en efecto, la reescritura se acompaña con la omisión de una redondilla que elimina la referencia astrológica (vv. 2172-2184):

Cambio de la disposición

La reorganización de fragmentos, tiradas o escenas, se realiza en M A también gracias al desplazamiento de estrofas, pero se trata de una cantidad muy reducida de lugares en comparación con las demás tipologías de variantes. Tampoco en este caso nos encontramos ante errores de tipo métrico o de contenido. Por ejemplo, en el segundo acto, el diálogo entre Nise y Laurencio (vv. 1231-1326) sobre el posible cambio de actitud del galán hacia la dama resulta modificado en M A gracias a varias breves omisiones y también a una redistribución de las tiradas de Nise (vv. 1309-1320 reducidos y desplazados después del v. 1276). El cambio de la disposición afecta con más frecuencia a simples palabras, que se reorganizan dentro de la estrofa sin aparente motivación estética, remitiendo presumiblemente al acto de la memorización previo a la escritura. Así puede interpretarse la variante de los vv. 1249-1250: la lectura de O «tú eres pobre, tú discreto / ella rica y ignorante» se convierte en M A «tú eres pobre y ella rica / tú discreto, ella ignorante»[51].

Sustitución de palabras

Otro elemento peculiar de la tradición textual de La dama boba está constituido por el número elevado de variantes que afectan a simples palabras y que resultan en su mayoría sinónimas. Para mayor claridad, se ofrece a continuación una selección indicativa, limitada además a las lecturas comunes de M A:

En algunos de estos lugares podría suponerse una consciente tendencia a modificar el texto según criterios estilísticos, calibrando ciertos registros, pero la hipótesis parece desmentirse en casos como el del término «lindo»: a los cuatro lugares en los que M A sustituyen este término corresponden por lo menos otros siete en los que se mantiene[52]. Lo mismo ocurre con otros términos de notable relevancia en la obra como «necio», «simple», «bobo», «discreto», que sufren mayor vacilación.

Reescritura del sistema de acotación

Como es habitual en la tradición textual del teatro de Lope, el sistema de acotaciones no tiene una dignidad literaria que la preserve de intervenciones sistemáticas. Las acotaciones de O, según la costumbre de su autor, son muy escuetas y en varios lugares incompletas, aunque nunca incorrectas; es de presumir que Lope dejó intencionadamente un buen margen de acción a la compañía para organizar el texto según las exigencias contingentes de una concreta representación. En cambio, M A concuerdan en ofrecer un sistema de acotaciones más fiable y exhaustivo, a pesar de algunas imperfecciones debidas con mucha probabilidad al proceso de copia o al cajista[53]. En M A las indicaciones de entrada en escena de los personajes se organizan en frases completas, mientras que en O a menudo no aparece el verbo[54]; M A utilizan salir en indicativo, que es contrario a la costumbre de Lope de preferir siempre entrar en imperativo[55]. Las salidas de escena de los personajes quedan siempre señaladas en M A, mientras que en O tales acotaciones son a menudo omitidas, siendo casi ausentes en el primer acto[56].

En general, las acotaciones de M A ofrecen mayores informaciones sobre el cambio de escena[57], pero no puede hablarse de una tendencia sistemática y existen varias discrepancias entre M y A. Por ejemplo, si es común la tendencia a indicar los personajes que se quedan en el escenario, tal información es más constante en M con respecto a A[58]. Parece en todo caso imposible establecer relaciones de dependencia entre los testimonios: en algunos lugares, M ofrece mayores detalles sobre la acción[59], pero en otros es más pormenorizado A, siendo muy limitados los casos. Véase como ejemplo la variante del v. 878Acot. La boba Finea saca el retrato de su prometido esposo; en O la acotación es escueta: «Saca un retrato»; en M se añade un detalle sobre el objeto de escena: «Saca Finea un retrato en un naipe» y en A se completa con la indicación: «Saca Finea un retrato en un naipe de la manga». Esta atención al movimiento, que aquí resulta suplementaria, reaparece en las acotaciones de A, resultando útil para la exacta comprensión lectora de la acción, ya que añade por completo informaciones[60] o las completa. En 1364Acot, O indica de manera escueta la entrada en escena de los personajes: «Salen un Maestro de danzar y Finea»; en M se añade «[...] salen Finea y un maestro de danzar dando la lición» y en A se completa «[...] sale un maestro de danzar dando lición a Finea; empieza él a danzar y ella se queda», que enlaza perfectamente con la pregunta del maestro con la que se abre la escena (v. 1365): «¿Tan presto se cansa?», ofreciendo al lector su explicación visual. Nótese en cambio las peculiaridades de las variantes de la última acotación de la obra. En 3118Acot el autógrafo O indica: «Salga con la espada desnuda Otavio, siguiendo a Laurencio, Finea, Clara y Pedro». La indicación, escueta, es muy ajustada a los versos siguientes; la espada en escena es una y está en mano de Octavio (cfr. v. 3121). En M se restablece un criterio visual de orden de aparición de los personajes: «Salen Finea, Clara y Pedro corriendo y Octavio y Laurencio con las espadas desnudas», pero las espadas son ahora dos. En A la espada vuelve a ser una, pero en mano del personaje equivocado: «Salen Laurencio con la espada desnuda y Finea a sus espaldas; Pedro y Clara y Octavio detrás de todos»[61]. También a principios del segundo acto se encuentra una importante integración de A, aquí más coherentemente relacionada con la imagen visual de la representación. La breve acotación O «Finea sola», completada en M con «Sale Finea sola», es aumentada en A con «Sale Finea sola con otro vestido», indicación que adquiere un notable significado simbólico en relación con el monólogo que pronuncia Finea acerca de su nueva condición de dama discreta y enamorada[62]. La aparente atención de A (y también de M) hacia la descripción de los personajes y de la acción en el escenario no puede definirse como completamente ausente en O. En efecto, algunas informaciones análogas a las que hemos indicado aparecen en O y están omitidas en M A. La posición de los personajes en escena es indicada en O en el v. 589Acot («Nise aparte») y 1995Acot («Nise dice, como que habla con Liseo»), su movimiento en 964Acot («Beba») y 1325Acot («Entre Liseo y asga Laurencio a Nise»)[63].

Otra tipología de variante de las acotaciones, y también de las atribuciones de los versos, afecta a los nombres de los personajes. En el primer acto, el estudiante Leandro, indicado en O con este nombre en la acotación relativa (88Acot) y en las atribuciones, se llama de manera genérica Estudiante en M A en toda la escena. Es un caso parecido al maestro de leer Rufino, que aparece en escena en 307Acot, indicado con el nombre de Maestro de leer en M A. En efecto, tanto el nombre de Leandro como el de Rufino nunca resultan pronunciados por los personajes, siendo por lo tanto detalles de poco interés de las acotaciones de O. En otros lugares aparecen sustituciones de personajes menores, de poca importancia estructural, como en el v. 2200Acot: en O, Celia aparece para informar que el maestro de danzar espera a las alumnas. En M A el personaje es sustituido por un criado en toda la breve escena[64]. Otro ejemplo está constituido por los versos pronunciados por los personajes de Feniso y Duardo, y a veces de Laurencio, que sufren en M A varios cambios entre ellos[65], lo que no produce desajustes tratándose de papeles análogos.

En definitiva, las que en O son escuetas indicaciones a priori que remiten a un estudio concreto para la puesta en escena, se convierten en A, pero también en M, en descripciones a posteriori de la que pudo ser la escena realizada. Puede además suponerse en el impreso y en M una tendencia a ofrecer mayores y diferentes informaciones en previsión de las necesidades de un lector. Tales testimonios no nacen, en efecto, para otra función diferente de la lectura, mientras que O tiene su origen y significado como modelo de trabajo para una producción teatral. Esto no impide que O a veces presente indicaciones específicas que, al no haber sido transmitidas a M A, ayudan a confirman hipótesis para la elaboración del estema.

Errores

Errores de M A

Ante una tradición textual de tal complejidad, en la que puede hablarse de dos diferentes versiones de la obra, el único elemento evidente hasta ahora es la estrecha relación entre M y A, que comparten una extensa cantidad de lecciones comunes con respecto al autógrafo O, demostrando una cuidada reelaboración de la pieza que muy raramente revela fisuras; la publicación de la Parte IX por el mismo Lope impone además suponer la intervención del mismo autor. Puede detectarse tan sólo un error común de M A por la métrica, poco significativo[66]. Otros lugares más discutibles sugieren la presencia de corrupciones a causa de algunos desajustes o incoherencias del contenido. Es el caso, entre otros, de los vv. 469-470. En una escena ridícula, la criada Clara refiere a la boba Finea de la procesión de gatos que han ido a saludar a la gata de casa que acaba de parir: «unos vestidos de pardo / otros de blanco vestidos». En M A pardo es sustituido por blanco, y el blanco del verso sucesivo resulta mudado en negro («unos vestidos de blanco / otros de negro vestidos»), mientras que negro, por oposición, se utiliza un poco más adelante para indicar un gato vestido de luto (vv. 473-476: «De negro vino a la fiesta / el gallardo Golosino, / luto que mostraba entonces / de su padre el gaticidio»). Otro lugar análogo parece el de los vv. 1175-1178. Feniso se felicita con Nise por haberse recuperado de su enfermedad: «Ya se ríen estas fuentes, / y son perlas las que fueron / lágrimas, con que sintieron / esas estrellas ausentes»; las que fueron lágrimas con que sus ojos (estrellas) ausentes sintieron, ahora son perlas. En el v. 1176, M A leen «y son perlas las que dieron / lágrimas, con que sintieron / vuestros cristales ausentes»; dieron en vez de fueron atribuye a perlas el significado de 'ojos', y se sustituye la metáfora de las estrellas del v. 1178 (ya utilizada en la obra, v. 759, v. 1163) con la también aceptable cristales, pero menos usual en la obra y en general en Lope. El lugar parece corrupto y no es sensato pensar en una intervención relacionada con la tendencia a reducir las referencias a la astrología. También podría opinarse lo contrario, es decir que estamos ante una variante de autor, que intenta aquí mejorar el pasaje con una metáfora poco usual (cristales en vez de estrellas), pero una mirada general a estos lugares de M A parece apuntar a cierto rebajamiento del nivel estilístico del texto, aunque sin crear errores o graves incoherencias. Es el caso de la autorrima del v. 288, de las improbables dialefas de los vv. 1521 y 1828 o de las simplificaciones de los vv. 1408, 1548, 1582, 2511, 2638, 2757, lugares de posibles errores por atracción.

Errores de A

Además de los pocos errores de A que pueden remitirse al cajista, son muy limitados los lugares significativos. Cabe sin embargo señalar la variante del v. 1449. En un diálogo con Clara, Finea juega inconscientemente con la dilogía del término costilla (costilla de Adán de la que nació la mujer, pero también caudal), que se cita de manera reiterada; los hombres andan siempre tras las mujeres porque buscan la costilla que perdieron (vv. 1449-1452):

La lección de O M en el v. 1449, asilla (diminutivo de 'asa', atestiguado en la época con el significado de 'razón', 'escusa'), en A es sustituida por costilla, también aceptable por el sentido dentro de la dilogía, pero que debe considerarse error por atracción. Otra variante menos evidente se encuentra en el v. 1847. Finea declara a Laurencio que está celosa de él, habiendo ya aprendido este sentimiento (vv. 1845-1848):

La lección de O M duro nombre se convierte en A en dino nombre, mudando por completo el valor negativo de los celos según las mismas palabras del padre de Finea, a las que remite la dama (vv. 1818-1819): «que mientras hay amor ha de haber celos, / pensión que dieron a este bien los cielos»[67].

Otras variantes menores que separan A de M sugieren cierto relativo descuido, del modelo de A o del cajista, y no son significativas por ser fácilmente enmendables. Por ejemplo, en el primer acto, en O M el estudiante Leandro describe a la protagonista (vv. 123-124): «Finea es un roble sin alma / y discurso de razón»; el segundo verso resulta en A «de discurso y de razón», que no tiene sentido. Más sencillo es el caso de casarte (A) por cansarte (O M) del v. 1878, también inaceptable por el sentido, u otros lugares en los que la pérdida de preposiciones, relativas o pronombres (cfr. en el aparato de variantes, v. 1277 y 1394), causan imperfecciones métricas que podrían aceptarse con dialefas inusuales según el usus scribendi.

Errores de M

También las variantes significativas de M son muy reducidas. La mayoría de los errores de M pueden haber sido enmendados por conjetura, como es el caso de la variante del v. 2977, tienen (M) por tiénele (O A), inaceptable por la sintaxis; o del v. 2084, donde Finea se dirige a Clara (O A) y no a Celia (M), que aún no ha salido en escena.

Hacia el final del segundo acto, se encuentra un lugar más complejo. Octavio está enfadado con Laurencio por su comportamiento poco decoroso con Finea y quiere echarlo de casa. Nise, que acaba de aclararse con el mismo Laurencio, justifica ante el padre la conducta del galán; estos versos presentan unas variantes (vv. 1952-1954):

Ambas lecturas funcionan en el contexto. Poco más adelante, en un breve monólogo, Nise vuelve a reflexionar sobre las motivaciones aducidas por Laurencio acerca de sus verdaderas intenciones con Finea; también aquí el texto presenta variantes (vv. 1961-1965):

Mientras que A concuerda esencialmente con O, la lectura de M repite los vv. 1952-1954, lo que lleva a suponer un error debido al proceso de copia (nótese que tomado aparece en A en los vv. 1953 y 1962, sin embargo tomada solamente el v. 1963 en M). Otras características de M parecen apuntar a que se trata de una copia: el v. 915 resulta repetido y tachado con una línea después del v. 916; de manera análoga, el copista enmienda la atribución equivocada del v. 556 a Duardo y señala con indicaciones numéricas la exacta colocación de la redondilla de los vv. 1465-1468.

Al menos en cuatro lugares, puede suponerse el intento de A de enmendar por conjetura una lección del modelo que reconoce errada y que se mantiene en M. Se trata de puras hipótesis, pero las variantes resultan sugerentes:

La lección de A restituye la rima de la redondilla.

Nise celosa se está quejando con Laurencio ayudada por Celia que acaba de demostrarle que le han visto flirteando con Finea. Laurencio reacciona con dureza, rechazando el testimonio de Celia (vv. 1291-1292: «Tus celos han sido, Celia, y quieres que yo los pague»). La lección de M no expresa el sentimiento de Laurencio, que A intenta restituir.

La imagen del amado Laurencio está fijada en los ojos de Finea (vv. 2413-2414: «porque en mis ojos estás / con memorias inmortales»). La lección de M mi imagen no tiene sentido; puede que A intente enmendar el lugar corrupto restituyendo la imagen neoplatónica con memoria, vocablo que se repite en el verso siguiente.

Este caso parece más evidente, ya que el diálogo se desarrolla entre Otavio y Finea; además, el contenido de la tirada es retomado por Finea poco después (vv. 3007-3008).

Finalmente, en los fragmentos omitidos por A y transmitidos tan sólo por O M, cabe indicar un error de M en el v. 797. Laurencio está intentando explicar la teoría neoplatónica del amor a Finea, refiriéndose a los espíritus (vv. 797-798:) «que juntos se han de encender / y causar un dulce fuego». La lección temer de M en lugar de encender no es aceptable (puede quizás relacionarse con sosiego del v. 800).

Otras características significativas de la tradición

Un descuido de Lope

El estudio de las variantes no permite detectar la presencia de errores comunes de toda la tradición, pero vale la pena señalar una lección de O que constituye una grave incongruencia desatendida por todos los testimonios. Acabado el baile de las dos damas, Octavio propone a Miseno que se concluya la boda entre Nise y Duardo, ya acordada antes[68], pero los versos pronunciados por Octavio (vv. 2322-2323): «Hagamos este concierto / de Düardo con Finea», son incoherentes dado que es Nise la que tiene que casarse con Duardo, aunque por la rima la lección funciona perfectamente dentro de la redondilla. La única explicación es la de un descuido de Lope, que tiene un gran interés en la tradición porque no resulta enmendado por M ni por A[69].

Una peculiaridad gráfica

Otro lugar significativo en la tradición resulta constituido por una característica gráfica apuntada por Maria Grazia Profeti hace tiempo[70]. En el primer acto, al llegar Liseo a casa de Octavio para conocer a su futura esposa Finea, Octavio lo recibe preguntándole sobre el viaje (v. 935): «¿Cómo venís del camino?». La respuesta de Liseo, según O, es (v. 936:) «Con los deseos enoja; / que siempre le hacen más largo», que no presenta dificultades de comprensión: ‘el camino enoja con los deseos (de llegar), que (los deseos) siempre hacen el camino más largo’. Sin embargo, tanto en M como en A, la lección enoja de O se escribe en hoja, también aceptable por el sentido: los deseos recién nacidos, creciendo hacen el camino más largo. En efecto, la lección en hoja debió de aparecer en el modelo común de M y A, pero no creo que pueda hablarse de difficilior. No me ha sido posible encontrar en la obra de Lope y en general en la literatura de la época un uso análogo del sintagma; además, el nivel de implicación e intervención del autor en el subarquetipo nos es desconocida.

Conclusiones

El estudio de las variantes y peculiaridades de la tradición permite establecer con un buen margen de seguridad la diferente autoridad de cada testimonio ante la constitutio textus, confirmando sustancialmente la propuesta estemática de Dixon (1997). El autógrafo (O), con su sensible cantidad de intervenciones in itinere y posteriores a la primera redacción, corresponde a la definitiva voluntad del autor con respecto al texto que quería poner en las manos de su comprador, el autor de comedias. El manuscrito de Remírez de Arellano (M) procede de un modelo (α) que no es descabellado asimilar a un manuscrito procedente de un complejo y accidentado proceso de memorización, acercándonos a esa actividad de los memoriones que la tradición nos ha documentado. No es posible, de momento, demostrar con criterios científicos esta procedencia, pero es la explicación más verosímil de la gran cantidad de variantes, muchas de ellas sinónimas, que no parece posible achacar a un plan coherente de revisión de la obra; las banalizaciones llevan además a excluir la hipótesis de una revisión de autor. La tradición impresa confirma la autoridad de la princeps (A), de la que deriva directamente B y, más tarde, todas las sueltas conservadas. La Parte IX deriva del mismo modelo de M, el subarquetipo α, pero con algunas lecciones singulares que mejoran el texto, corrigiendo además unos errores evidentes, aunque de manera asistemática. Según declara el autor en los preliminares, es posible suponer su intervención en algunos lugares, para perfeccionar fragmentos que reconoció lejanos de su primera voluntad e intentó enmendar sin poder acudir al autógrafo. Esta presencia del autor, que aleja la Parte IX del manuscrito de Remírez de Arellano, debió de realizarse de manera esporádica y no corresponde a un proyecto definido, coherente y exhaustivo atribuible con certeza a Lope.

Ediciones modernas

Las muchas ediciones modernas de La dama boba han sido llevadas a cabo con los criterios más dispares. Aquí se ha decidido tomar en consideración solamente las que han significado un importante avance desde el punto de vista de la fijación del texto, excluyendo por lo tanto las publicaciones de carácter escolar o divulgativo, así como las que no tienen en cuenta el autógrafo, como es el caso de la edición 'clásica' de Hartzenbusch. La primera y más importante propuesta crítica se debe a Rudolph Schevill (1918, reimpr. 1964), quien utilizó como texto base el autógrafo. Manteniendo un criterio de trascripción diplomático, Schevill interviene en escasos lugares e introduce en el texto mismo de la edición, entre paréntesis, los fragmentos tachados en el autógrafo que representan fases de elaboración de Lope. El aparato de notas de comentario es imponente, aunque no siempre del todo pertinente, y ha constituido una imprescindible referencia para los editores sucesivos. En cuanto al texto, la trascripción es muy fiable y llevada a cabo con sumo rigor, con algunas escasas lecturas del autógrafo que me parecen equivocadas[71]. La edición de la obra en la colección de la Real Academia dirigida por Emilio Cotarelo y Mori fue a cargo de Justo García Soriano y se inserta en la tradición de privilegiar al autógrafo. El texto, sin embargo, presenta una notable cantidad de malas lecturas y sobre todo graves errores de transcripción a veces incomprensibles, como la laguna que señala en los vv. 330-331, que es inexistente, u otros casos parecidos, como el v. 478, que le resulta presente tan solo en A y por este motivo lo omite de su edición[72]. Entre las demás ediciones modernas, cabe destacar por su aportación las de Juliá Martínez (1935), que presenta un aparato de variantes de la Parte y las características del autógrafo (pero no aparecen notas de comentario y sus criterios no son siempre impecables), Zamora Vicente (1946), Navarro Durán (1989 revisada en 2001) y Pedraza (2002). También la muy divulgada edición de Marín (1976) reviste un notable interés, aunque la división en escenas que propone le quita dignidad ecdótica.

La edición crítica

Criterios de edición

Considerando las peculiaridades de la tradición textual y no excluyendo a priori que la tradición impresa pueda presentar variantes de autor, el texto base elegido para la edición crítica de la comedia es el del autógrafo (O). Teniendo presente la gran autoridad del impreso, esta elección se debe, sustancialmente, a dos motivos: por un lado, el haber demostrado con el estudio ecdótico (véase el apartado "La tradición textual") que Lope no tuvo acceso a su original al publicar la comedia en la Parte IX, y esto a pesar de su voluntad; por otro lado, la presencia de una enorme cantidad de variantes y la imposibilidad de separar a ciencia cierta las intervenciones del mismo Lope de los achaques de la tradición. Hay que considerar también que la mayoría de las intervenciones de autor se debieron de producir justo a raíz del intento de Lope de enmendar lugares que reconocía como corruptos. El aparato de variantes, al que se accede directamente a través de un enlace hipertextual que evidencia la lección escogida, recoge las lecciones de los testimonios antiguos, excluyendo las de la segunda edición de la Parte IX (B) que no tienen interés de cara a la constitutio textus; para las conjeturas más interesantes de los editores modernos se remite a las notas al texto. Se ha optado por la modernización de las grafías que no tienen valor fonético, manteniendo en general los cultismos y la alternancia vocálica, siguiendo los criterios de edición de Prolope: se han dejado sin modernizar todas las alternancias fonéticas del texto base del tipo ct-t; cc-c (antes de e, i), gn-n, x-s, nn-n, s-bs, m-nm-mm ('victoria/vitoria'; 'jurisdicción/jurisdición'; 'digno/dino'; 'extremo/estremo'; etc.), las contracciones 'della', 'dese', etc. y 'aqueste', 'aquesta', 'aquesto', además de toda oscilación vocálica ('asconde/esconde'; 'sufrir/sofrir'; etc.), la s líquida ('scena/escena'; 'sciencia/ciencia'; etc.). Se conservan las rimas «defectuosas» (por ejemplo, 'efecto/respeto') –ya que con toda probabilidad este defecto se subsanaba en la pronunciación y no era considerado como tal–, los laísmos y leísmos, la grafía separada de «a Dios» y «al arma», y la de toda palabra en otro idioma. Asimismo, se dejan sin modernizar todos los arcaísmos, las frases en que la preposición «a» está embebida en el verbo (‘voy hablarla / voy a hablarla’), y todas las particularidades sintácticas propias del castellano de la época. Las variantes fonéticas de los testimonios antiguos que difieran de las del texto base se recogen en el «Apéndice lingüístico».

Texto crítico con aparato de variantes y notas de comentario (pdf)

La_dama_boba.pdf

Apéndice lingüístico

apendice_linguistico.pdf